Conversando sobre Esteban Echeverría no Sarau da BPP

Eu quero, inicialmente, cumprimentar ao Daniel Moreira pela atitude perseverante que resulta nesta décima edição do Sarau Poético Musical, e na pessoa do Daniel eu estou cumprimentando a todos os demais organizadores e apoiadores, que com toda a segurança darão continuidade a este evento. Aproveito para dizer que estou duplamente vinculado aos apoiadores do Sarau – tanto pela Confraria dos Poetas de Jaguarão, quanto pela nossa Faculdade de Letras da UFPel.

Agradeço o convite que me fizeram para estar aqui “charlando” sobre Esteban Echeverría, poeta argentino, que viveu e morreu no século dezenove.

Essa “conversa”, que abre as edições de nossos saraus, ao que me parece, tem se caracterizado por “lembrar um autor”; o que delimita o contorno de minha fala, como o fez com a fala daqueles que me precederam. Não se trata de uma “ponencia” acadêmica senão que é apenas uma “charla nomás”. É como se continuássemos a conversa que vínhamos tendo a caminho daqui. De modo que estejam à vontade para a interposição de apartes e etc.

Bueno, mas desde onde lhes falo? Poderia invocar a carta de intenções da Confraria dos Poetas de Jaguarão: “nenhum assunto é estranho a mim e a meus confrades”, porém mais do que isto, o eixo motivador do aceite ao convite é a convergência fortuita entre uma obra de Echeverría e meu interesse de pesquisa. Esta obra é a mítica narrativa El Matadero. E o meu interesse de pesquisa: “A fantasia do estado de natureza no par de opostos barbárie versus civilização”. Por cautela trato de lhes assegurar o viés literário – no entanto o viés político é quase inarredável.

Quando um autor é apresentado, é costume anotar-lhe dados biográficos; de momento é suficiente dizer que se trata de um argentino, que viveu um par de anos na Europa, que retornando à Argentina filiou-se àqueles que se opunham à ditatura de Rosas e que, por força disto teve de exilar-se em Montevidéu onde, por fim, vem a morrer na pobreza. Por que nesta nossa conversa importa falar do El Matadero? falar deste conto é contextualizar Echeverría.

Disse do fortuito convergir desta obra com meu interesse de pesquisa no campo da Filosofia Política e da Filosofia do Direito. E se me perguntam se ela integra algum artigo meu publicado, digo que não, ainda, pois tem sido um interesse, embora já de algum tempo, marginal e obsedante. Surgiu-me por acaso em uma circunstância em que assistia o depoimento de um diretor de cinema à televisão, no qual o referido cineasta menciona o seguinte. Numa entre safra, ao tempo em que garimpava um bom roteiro para seu próximo filme, entrevistou-se com o grande escritor argentino Jorge Luis Borges – pois o interesse era adaptar o conto A Intrusa para o cinema. Na circunstância o cineasta justificara seu interesse na obra de Borges dado a que esta trabalhava a questão da barbárie. Borges teria contra-argumentado que o diretor estaria melhor servido, da dobradinha civilização/barbárie, caso visitasse outras obras – conhecedor da literatura norte-americana teria citado inclusive o Gangues de Nova York, posteriormente indicado ao Oscar nas mãos do genial Scorcese - e, e Borges teria mencionado, além do Facundo, de Sarmiento, também o texto em questão, de nosso Esteban Echeverría, El Matadero. Bueno, assim é que recordo a primeira menção ao conto. A partir daí o tenho lido e relido; vamos a ele.

A polêmica em torno de qualquer mito é sua plurivalência, sua multifuncionalidade. Tenho para mim que este texto é tão polêmico justamente por isso. Primeiro, do ponto de vista literário, ele propõe a renovação da estrutura da narrativa argentina, até então centrada nos moldes europeus, dirá:

A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores españoles de América que deben ser nuestros prototipos. Tengo muchas razones para no seguir ese ejemplo, las que callo por no ser difuso.

El Matadero é apontado, por uns, como o primeiro conto genuinamente argentino, outros discordam, não vendo na narrativa um conto, segundo as normas da Teoria literária, outros alegam não ser a primeira prosa argentina por que só foi publicado postumamente, em 1871 ( por Juan María Gutiérres, amigo do poeta), embora seja incontestável que Echeverría escreveu El Matadero quase uma década antes da publicação do Facundo, civilização e barbárie, em 1845, de Sarmiento, esta obra que é tida como a inaugural da prosa argentina. Ainda do ponto de vista do estilo literário, El Matadero vai erigir outra esfinge; embora Esteban Echeverría seja tido como o primeiro poeta romântico argentino, esta peça pode ser vista como prenunciadora do realismo, até mesmo avant la lettre de um realismo naturalista de um Emile Zola (1840-1902).

Muito bem, mas o aspecto mítico que se quer aqui destacar é o de ter tratado, mediante um discurso estético espetacular, a questão do par a barbárie X civilização, que permeia toda a história política argentina, que, como se sabe, é marcada pela oposição entre federalistas e unitários. Argentina recém liberta do jugo colonial espanhol, qual seria sua nova condição política. Cito, rapidamente, o artigo de Roberto Fiorucci, O conto hispano-americano: relação entre história e literatura em El Matadero:

As divisões internas diante do espólio colonial espanhol dividiram politicamente o que seria o futuro território do país austral. A crença em um futuro modernizador levou os políticos liberais a questionar as práticas consolidadas e, ao mesmo tempo, a sinalizar outros processos históricos que tinham um perfil hierarquizador. Um setor defendia uma ordem “moderna” e o outro representava uma tradição “arcaica”. Estes dualismos favoreceram as explicações esquemáticas, mas na prática, as divergências eram mais complexas. O tema principal da Argentina do século XIX foi apresentado por Domingo Faustino Sarmiento ao escrever o clássico “Facundo: civilização e barbárie” (1845).

Uma primeira marca simbólica deste bi-partidarismo é espacial, no conto, a ação se desenvolve na zona intermediária entre a cidade e o campo. Portanto, a dicotomía “civilização e barbárie” já aparece na ambientação dos fatos narrados, porque o abate era o lugar de encontro entre o rural - a barbárie, segundo a visão dos unitários – e a cidade – a civilização. As reses eram trazidas do campo para alimentar a população urbana.

No mundo do matadouro viviam os pialadores, os magarefes, os retalhadores, as “achuradoras” - as mulatas e as negras que juntavam as vísceras as carcaças, a graxa e o sangue. A ambientação é minuciosa e outra metáfora é articulada é a do tempo da cuaresma – que prega a abstinência da carne e a falta de carne que vinha já assolando a população:

Algunos médicos opinaron que si la carencia de carne continuaba, medio pueblo caería en síncope por estar los estómagos acostumbrados a su corroborante jugo; y era de notar el contraste entre estos tristes pronósticos de la ciencia y los anatemas lanzados desde el púlpito por los reverendos padres contra toda clase de nutrición animal y de promiscuación en aquellos días destinados por la iglesia al ayuno y la penitencia. Se originó de aquí una especie de guerra intestina entre los estómagos y las conciencias, atizada por el inexorable apetito y las no menos inexorables vociferaciones de los ministros de la iglesia, quienes, como es su deber, no transigen con vicio alguno que tienda a relajar las costumbres católicas: a lo que se agregaba el estado de flatulencia intestinal de los habitantes, producido por el pescado y los porotos y otros alimentos algo indigestos.

     Esta guerra se manifestaba por sollozos y gritos descompasados en la peroración de los sermones y por rumores y estruendos subitáneos en las casas y calles de la ciudad o donde quiera concurrían gentes. Alarmose un tanto el gobierno, tan paternal como previsor, del Restaurador creyendo aquellos tumultos de origen revolucionario y atribuyéndolos a los mismos salvajes unitarios, cuyas impiedades, según los predicadores federales, habían traído sobre el país la inundación de la cólera divina; tomó activas providencias, desparramó sus esbirros por la población y por último, bien informado, promulgó un decreto tranquilizador de las conciencias y de los estómagos, encabezado por un considerando muy sabio y piadoso para que a todo trance y arremetiendo por agua y todo se trajese ganado a los corrales.

A fabulação do relato permite sintetizar dizendo que devido a intensas chuvas faltou reses para o abate no “matadero de la Convalecencia”. Duas células dramáticas ocorrem acolheradas neste mesmo cenário: independentemente de ser tempo da cuaresma a autoridade decreta que sejam trazidas e abatidas reses, um touro escapa e foge pelas ruas da cidade, na perseguição ao animal, um laço decepa a cabeça de um menino; um unitário aparece no matadouro e é torturado e assassinado pelos “mazorqueros” (polícia política de Rosas – arregimentada nos extratos mais baixos da população: mazorca = mas horca ou mazorca = espiga de milho).

O conto pode ser lido como estruturado em duas partes: uma ambientação espaço-temporal; que pode remeter à que o Matadouro seja a própria Argentina ao tempo da ditadura do caudilho Juan Manuel de Rosas; e uma segunda parte que descreve a humilhação e o suplício do unitário.

Para finalizar este primeiro segmento de nossa “charla”, que pode ser seguido por intervenções da platéia, eu selecionei algumas passagens do texto, além desta que foi lida acima, que gostaria de dividir com vocês.

Da primeira parte ainda, merece atenção a visão panorâmica da atividade no matadouro que segue o decreto que autorizou o abate de uma tropa de 50 novilhos gordos – “cosa poca por cierto para una población acostumbrada a consumir diariamente de 250 a 300”. Diz o texto:

La perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros y cerca de doscientas personas hollaban aquel suelo de lodo regado con la sangre de sus arterias. En torno de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distintas. La figura mas prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebullían caracoleando y siguiendo los movimientos una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y entremezclados con ella algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa.

A interação do carnicero com os demais - esta mistura de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, mais os cachorros e gaivotas é fantástica – uma visão do inferno numa versão barro, sangue e vísceras, onde os direitos individuais são disputados sem nenhuma dignidade (barbárie absoluta). Fica o convite para a leitura das demais passagens que acompanha a carneada. Em seguida, há o episódio de passagem, em que um touro escapa pelas ruas da cidade e na fuga, o laço em que se encontrava preso decepa a cabeça de um menino que assistia a tudo montado em um cavalo de pau:

Y en efecto, el animal acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de lacha la hubiese dividido a cercén una cabeza de niño cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.

Este animal escapado foge pelas ruas da cidade, é recuperado e uma hora depois é trazido de volta ao matadouro da Convalescência, onde é sacrificado em um espetáculo bárbaro de desjarreteamento – nos moldes do que é narrado por Simões Lopes Neto no conto “Correr Eguada”. A estrela do sacrifício, o algoz é o famoso Matasiete.

Este personagem continua a brilhar no episódio final, que é a segunda parte, onde o unitário é morto. Morto o touro, findaria o trabalho no matadouro, porém:

(...) de repente la ronca voz de un carnicero gritó: -¡Allí viene un unitario!, y al oír tan significativa palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea.

-¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero.
-Perro unitario.

(...)

-Monta en silla como los gringos.

-La mazorca con él.

-¡La tijera!

-Es preciso sobarlo.

-Trae pistoleras por pintar.

-Todos estos cajetillas unitarios son pintores como el diablo.
-¿A que no te le animas, Matasiete?

-¿A que no?

-A que sí.

Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.

-¡Viva Matasiete! -exclamó toda aquella chusma cayendo en tropel sobre la víctima como los caranchos rapaces sobre la osamenta de un buey devorado por el tigre.

(…)

-Degüéllalo, Matasiete -quiso sacar las pistolas-. Degüéllalo como al Toro.

-Pícaro unitario. Es preciso tusarlo.

-Tiene buen pescuezo para el violín.

-Tócale el violín.

-Mejor es resbalosa.

-Probemos - dijo Matasiete y empezó sonriendo a pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mientras con la rodilla izquierda le comprimía el pecho y con la siniestra mano le sujetaba por los cabellos.

-No, no le degüellen -exclamó de lejos la voz imponente del Juez del Matadero que se acercaba a caballo.

A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mashorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes!

(…)
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones.

-¿Tiemblas? -le dijo el Juez.

-De rabia, por que no puedo sofocarte entre mis brazos.

(…)
Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos.

-Reventó de rabia el salvaje unitario -dijo uno.

Diante da morte do unitário o juiz pondera:

 -Pobre diablo: queríamos únicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio (...) Es preciso dar parte, desátenlo y vamos.

Último destaque: el violin, la masorca, las tigeras, la refalosa todas estas expressões referem requintes de práticas usadas pela masorca para torturar os adversários políticos de Rosas. La refalosa merece uma atenção especial. Quando Juan María Gutiérrez traz ao público este conto, em 1871, na Revista del Río de la Plata, ele o precede de um estudo crítico onde diz: "La Refalosa", composición poética de Hi­lario Ascasubi que aparece en su Paulino Lu­cero, puede considerarse antecedente de El Matadero. En ella, un mazorquero y degollador amenaza al gaucho Jacinto Cielo con el mar­tirio que padecen los unitarios, si no se convierte en adepto del Restaurador. Antecedendo a morte do unitário, quando o carregam para o local do calvário, Echeverría narra:

Un hombre, soldado en apariencia, sentado (…) cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales, cuando la chusma llegando en tropel al corredor de la casilla lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala.

     -A ti te toca la resbalosa -gritó uno.

Pois bem a refalosa ou resbalosa é um ritmo popular rural, chileno e argentino, o qual é dançando com os pés arrastando no chão, como se estivessem os pares a resvalar. O mórbido é que os torturadores de então divertiam-se, logo após à degola, mirando os passos derradeiros do degolado, como se este dançasse a refalosa, ou resbalosa.

Sérgio Batista Christino